民歌

民歌的定義

所謂民歌，又稱為民謠，通常指的是具有一個民族特色的歌謠。而且，民歌還有一個非常重要的定義，就是『作者亡佚』。一定要作者不詳的民族歌謠才能夠稱為民歌。這是有理由的，因為作者不詳的理由，通常是因為那首歌的產生，並不是刻意的作詞作曲，而是經由人們隨意的哼唱、傳頌，而形成的一首歌曲。

所以民歌可以說是一種共同創作的民族音樂。它可以代表整個民族的精神、思想，所以稱為民歌。比較耳熟能詳的民歌，舉個例來說，掀起你的蓋頭來、在那遙遠的地方等等。但是，校園民歌，又是另外一種定義了。校園民歌，是在二、三十年前在台灣興起的一種音樂。那是當時的大學生和一些美軍俱樂部的歌手，眼見台灣的歌曲走向，都沒有自己的特色，大部分都是一味抄襲或是模仿，於是就起而提倡要擁有自己的音樂。他們用自己的情感、清新的歌喉，和那分對鄉土的熱愛，唱出自己之中最棒的歌曲，當時稱為中國現代民歌。但是當時有一些保守的音樂家，認為這個名稱不切實際。因為它既不中國，又不現代，也不是民歌。記住，民歌的重要條件：傳頌及作者亡佚。所以，他們面臨為這種自己的音樂的命名問題。結果，後來，這種歌曲被人們稱為"校園民歌"，有別於原來的民歌。這個名稱，也漸漸為音樂家們所接受。於是，校園民歌，最好的定義，是具有鄉情的歌曲。這雖然不是很明確的定義，但是，這可和現今那些泛濫的，充滿愛情告白的歌曲，形成非常明顯的界線。

民歌時代的來臨

在台灣流行音樂的演進過程中，繼1960年代"國語流行歌曲"之後，1970年代出現的流行音樂形式，則是以知識青年所主導的"民歌"－"校園歌曲"的音樂形式來呈現。民歌的出現可視為台灣流行音樂發展過程的一次斷裂，意謂著民歌的音樂形式，與前期的"國語流行音樂"，不僅因音樂創作者、演唱者不同，而造成不同意涵的新音樂風格，連同閱聽人也由成年人轉變成青年學子，造成消費族群移轉的現象。這樣的變異現象並非憑空而降，它從醞釀到出現，實與台灣社會的發展變遷有著密切的關係。

1950、1960年代因韓戰、越戰的相繼爆發，使得台灣在地緣上成為圍堵共產勢力擴張的一環，並被置入以美國為主的自由陣營保護傘之下，台灣得以在外援及農工轉丁中發展經濟，而國內政局也在威權體制及美軍協防下，呈現穩定平和的氣息。1960年代中期以後，台灣經濟由農業轉以輕工業為主，經濟政策則是出口導向，促成台灣經濟高度成長，國民所得也年年增高。

從1971年退出聯合國到1978年的台美斷交，其間接踵而至的打擊，使得台灣在經濟上雖然擁有傲人的成就，但在政治地位上卻面臨迷失自我、飽受打擊的困局。國際局勢的轉變，加上"一個中國"、"漢賊不兩立"的外交政策，使得台灣的身份、地位，在國際社會中日益低落，也凸顯偏安台灣、反攻無望的國民政府，宣稱代表中國正統合法性的荒繆。1971年因釣魚台歸屬問題所引發的"保釣運動"，成為出生或成長在台灣的年輕人，戰後首度對台灣政治處境展開集體式的發言或活動。在海外學子及國內知識份子的熱情參與下，保釣運動對外成為一種民族主義式的集體宣洩，以抗議國際社會的不公不義；對內則引發橫跨1970年代中國／台灣、中原／本土、現代／傳統、官方／民間等的思潮大論戰。保釣運動就民族主義觀點而言，好像是一場發自青年的愛國行為，但實際上卻是出生於台灣的年輕一代，為解決自我認同的問題所產生的尋根、定位運動。這種來自青年知識份子，及民間自發性的民族主義熱情，對於當時面臨反攻無望，轉而經營台灣的國民政府而言，卻形成一股威脅到統治集團政權合法性的危機，因此，當時政府在政治上不得不採取緊縮政策，以便控制渡過此一危機。1970年代主導國內文化發展的官方指導原則，基本上以1968年蔣中正總統在"第一屆全國文藝座談"中發表的訓示為主體。他在會中表示："……今天文藝工作者的使命，必須使民族文化與時代精神結合起來，以把握務本及求新的原則，而增其承先啟後的責任。……加強發揮文藝戰鬥的力量，使其一方面擔當起三民主義政治作戰與心理作的前鋒，一方面力挽當前偏頗頹靡以及畸形發展的文藝逆流……"。這次訓示成為國內官方主導文化發展的藍圖，他的訓示不僅強調文藝具有承先啟後的歷史使命，也對當時島內日益奢靡的文化、社會氣息發出警語。當時台灣面臨外交上不斷的挫敗、政治上不得不採取緊縮政策，在文化則以1968年訓示為指導原則。這樣的政策反映在實際的執行層面時,便是一系列的社會風氣重整運動。從1971年的十大革新運動、1972年的淨化電視節目、到1976年淨化歌曲等，都旨在透過文化上的重整，塑造一個團結安定的社會，破除奢靡浮華的風氣，同時可以避免民心的浮動，以塑造一個安和樂利的社會形象。這種因政治緊張而導致文化緊縮的大環境，不僅開始檢討，同時也企圖淨化瀰漫於1960年代日趨奢糜的國語流行歌曲，在何貽謀的<<廣播與電視>>一書中，我們可以看到國語流行歌曲在1970年代，也面臨被打壓的種種跡象，何貽謀指出新聞局"為淨化流行歌曲，于民國63年5月成立『廣播電視歌曲輔導專案小組』，汰無存菁，編印『廣播電視歌曲專輯』六冊，分供廣播電視台參考應用。同年8月，又舉辦優良歌詞歌曲甄選予以推廣"。因此在1970年代的台灣歌壇可以說是民歌的天下。主導於青年學子的民歌，由於也在尋找民族音樂的意涵上，契合著統治政權的意識形態，因此成為疏解青年學子的熱情，及作為民族文化尋根活動的一環。這種肇因政治變局的背景，使民歌早期關切的民歌運動。這樣的社會背景，為民歌的出現與發展，提供了一個優沃的環境。民歌的發展在初期，就為官方所默許、接受，例如1975年民歌首次的發表會，即在中山堂舉行，而未受到禁止或封殺；至發展後期，一些表達民族情感的民歌出現(如"龍的傳人"、"中華民國頌"等)，更是受到政府當局大加推廣，如1980年救國團在冬令自強活動中，增設"金獅歌謠創作研習會"，輔導具有作曲資賦的高中以上青年，共同創作淨化、美化的歌，1984年文建會策劃主辦"歌我中華演唱會"文藝季活動，邀請齊豫、胡德夫、民歌新韻民歌手等參與演出。另一方面，在民歌發展初期，也正是淨化"國語流行歌曲"達到高峰之際，國語流行歌曲的衰退，同時也讓民歌得以取而代之，順利的進入主流流行音樂。這樣的說法，並非意味民歌運動是官方扶植的文化運動，但是官方態度從民歌發展初期的默許、接受，到民歌發展後期，政府對校園歌曲的大力推廣，都使民歌的音樂形式，不至於在發展初社會中加速擴散，這種來自政治力的干預，所引起文化的變貌，在台灣流行音槳的發展過程中，也並非偶發事件。從日據時代"皇民化運動"的壓制台語民謠，移植日語歌謠，到1950年代"推行國語運動"，造成日語、台語流行音樂的主退出各主流媒體，進而使"國語流行歌曲"成為流行音樂的主流，到1970年代"淨化歌曲運動"，造成"國語流行歌曲"的中斷，使"民歌"成為流行歌曲新貴，都是政治力干預流行音樂趨勢的明顯實例。

1975年6月楊弦在台北中山堂舉辦的"現代民謠創作演唱會"中,共發表了八首結合現代詩的創作民歌，這個演唱會被取認為是正式宣告民歌時代到來的里程碑。同年，對"國語流行歌曲"的攻擊也達最高峰，"國語流行歌曲"被指為是靡靡之音，成為眾所批評的焦點，新聞局也成立編審小組，以便來製作及審訂淨化歌曲，同時負責並挑選可唱歌曲供電視台使用。在官方刻意壓制"國語流行歌曲"，國語流行歌曲在官控的主流媒體中，逐漸失去演出的舞台，相對地，民歌也由現場演唱會逐漸進入主流媒體演出，取代國語流行歌曲留下的空檔。在這種基於政治力干涉的外因，及年輕人要求發聲權的內因下，民歌時代於焉來臨，同時意味著國語流行歌曲時代的消逝，它也同時造成流行音樂的創作、聆聽、使用的世代交替，一個由年輕人主導、消費的流行音樂的時代於焉到來。

民歌中的民族意涵

早期民歌的出現，帶有文化尋根的意義，創作"屬於中國中自己的音樂"，成為最初民歌創作的源頭及目標。從楊弦由余光中<<白玉苦瓜>>詩集中，採用八首現代詩和以旋律，成為屬於中國式的現代民歌開始，民歌就結合民族主義的熱情，成為一個文化尋根的運動。這樣的文化意涵，契合著1970年代台灣因面臨來自外交的挫折，引發的追尋自我、自我定位的民族情緒，民歌也成為台灣流行音樂，對長期接受來自日本歌謠及美國流行音樂流行品味的一種反彈。在政府支持、民間熱情響應的動力下，民歌在短短數年間，成為台灣流行音樂的主流，成為一種有別於國語流行音樂的音樂風格。

民歌被視為是追求民族音樂的文化運動，它成為基於民族界線，一種對照他/我之間的民族音樂，在這樣的文化外貌之下，民歌成為根植於民族情緒，但對外來文化質疑、抗拒的一種表徵。相對於台灣的微妙政治處境，1970年代興起的民歌意涵，不僅成為區別他國的"異"，也隱含著追索與母國的"同"。這樣的內在意涵反映著1970年代的台灣，在與中國大陸隔離二十多年後，對身在台灣、心懷祖國的大中國情結，所作的自我主體意識的探索。如何定位台灣？台灣的中國意象為何？台灣的國際位置為何？這樣的提問，成為民歌運動，在追尋屬於自己的民族音樂背後所潛藏的問題。這樣的意義，反映出這群出生於台灣的年輕人，在對抗外來文化入侵，而尋求自我文化認同之時，卻面臨中國的意象因政治現實的隔絕，而成為一種"去經驗式"的認同的荒繆。民歌成為年輕人對上一代不願解決或無能力解決、卻刻意糢糊的主體意識的問題，所做的提問的質疑－台灣是什麼？或者台灣的中國意象是什麼？

充斥在1960年代的國語流行歌曲，不論其主題是1950年代的上海或1960年代的香港，對於成長在西門町、中華商場的年輕人而言，在五光十色、紙醉金迷的情歌聲中，他們尋求不到屬於自己的文化認同，這些歌詞在年輕人的生活經驗上是疏離而陌生的。歷史上的動盪變遷，對生於斯、長於斯的年輕人而言，對於不斷易主的台灣而言,隔海相望的大陸的祖國圖騰,在年輕人的文化意象上是模糊的。"我是誰?"成為年輕人透過一把吉他、一本歌集，在琅琅民歌聲中，對自身定位苦苦追尋的一個大問題。這樣的苦悶，這樣的迷惑，應是當時教科書中所傳遞的"文化中國"(唐凱莉,1994)的訊息所造成的，當代青年學子在認知上認同祖國文化，但在政治上又必須唾棄文化中國所代表的政府。這樣的衝突是民歌產生在認知上的一個重要背景。

民歌運動的內在意涵

在1965年之後，台灣拜越戰之賜，與美國文化發生緊密的互動。台灣被規畫成越戰的後勤地區，因此許多參與越戰的美國大兵來台度假，造成PUB、小酒吧等行業的興盛。美國大兵來台度假，造成台灣畸形的娛樂工業，但另一方面也為當時尚未開放出國旅遊的台灣民眾打開一扇世界的窗口。其中，西洋熱門音樂成為年輕人的最愛，在不斷接觸、聆聽的過程中，年輕人學習到一些基本的演唱、伴奏技巧，從一把吉他、一個人獨唱的西洋民謠風，到吉他、貝司、爵士鼓合奏的熱門合唱團，青年人在鸚鵡學舌般的演唱背後，表達出對屬於青年世代音樂的追求。

許多文化現象(例如演唱、聆聽西洋歌曲)，由於國人對先進國的崇拜，逐漸成為當時社會標榜先進、前衛的象徵。但當時社會幾乎將西洋音樂等同於西洋熱門音樂，而西洋熱門音樂所夾帶的４披頭(男生蓄長髮)、奇裝異服、舞會等次文化現象，卻遭到敗壞風俗的批評，這些次文化現象並不為當時社會所接受，這種來自政治上的強烈壓制，及文化上的道德譴責，不僅反映著成人世界對年輕世代的不信任，也使得一個人屬於年輕人的音樂風格，一直被壓制在文化體系的邊緣，成為年輕人除了"努力用功讀書"外，一項"不務正業"的嗜好。

其實台灣有道德批判，一點也不奇怪，這類音樂的次文化的研究，即可看出端倪。這樣的衝突一直持續到1970年代中期，在不滿當時國語流行歌曲的頹糜及創作自我民族音樂的動機下，民歌以具有富涵濃烈民族意涵，並能提高人們心靈意識的面貌出現後，民歌終於逐漸取代西洋熱門歌曲在青年人心中的地位。例如楊弦在民歌演唱會前一篇＜尋找一條沐浴心靈的清溪＞的文章便提出這樣看法，他指出：『西洋現代民謠的傳入已有多年了，年輕一代也大都喜愛這種節奏鮮明，旋律輕快的音樂。但由於文化和環境的差異，當一個中國青年在聆聽、學唱，並咀嚼外國文字尋找共鳴之際，在感覺上總是會有一層隔闔的。反過來回顧我們本國的歌謠，藝術歌曲的風格和演唱形式一直不易在大眾之間普及，時下流行歌曲又多為有志之士所詬病……』(楊弦，1975，p65)愛瑞克森(1980)的研究中便指出龐克音樂在英國能流行，便是因為它能抒發藍領工人的心聲，它的創作是即興、隨意的，此時的民歌與英國的龐克在歷史發展上便有了雷同之處。楊弦上述的觀點，將民歌架接於民族色彩之上，透過民族音樂的追尋，及提高心靈意識的外貌，提供社會一個接納民歌的正當理由，但民歌得以流行，卻與它不僅具有楊弦所講的優點之外，它同時也滿足了年輕人自己創作及自己演唱的欲望。早期民歌濃烈的民族色彩的創作(例如:"民歌"、"龍的傳人"、"少年中國"、"鄉愁四韻"、"西出陽關"等)，到後期"校園民歌"興起後，越來越多的歌曲表達年輕人的情愛觀(例如:"如果"、"阿美.阿美"、"木棉道"等)，以及表達年輕人的世界觀(如:"象牙塔"、"童年"、"大書包"等)，這些創作歌曲都顯示出民歌在追求"唱自己的歌"意涵中，所顯示出”民族的”與”年輕人的”音樂的兩面性，而早期透過強調民歌的"民族"意涵，使其成為社會接納年輕人發聲的理由；而"年輕人的"意涵，則在後來發展中，才逐漸被顯現出來，民歌成為年輕人表達自我內在的一種方式，並且為社會所接受和讚許。